编者按：
理查德·林克莱特 导演的 《新浪潮》 近日(jìn rì)登陆流媒体，我们借此契机翻译了《电影(diàn yǐng)手册》的深度专题文章，与大家分享(fēn xiǎng)。选择《电影手册》的文本，是因为这本杂志(zá zhì)与“新浪潮”三个字有着无法分割的(de)血🩸脉关联。要理解林克莱特为何要(yào)拍这样一部电影，以及他为何如此(rú cǐ)拍摄，我们需将目光投回上世纪(shì jì)60年代，重新审视戈达尔那部石破天惊的(de)《精疲力尽》。
在文章中，不仅剖析了《新浪潮(xīn làng cháo)》如何以“轻盈”化解历史与神话的(de)沉重，选择回归新浪潮的创作现场而(ér)非神化戈达尔，更精彩地解读了(le)林克莱特通过“镜像拍摄”、“拟态表演”等(děng)手法，如何与戈达尔的创作精神达成(dá chéng)深层共鸣，从而激荡起观者对于电影(diàn yǐng)创作本真的渴望。
林克莱特也亲述(qīn shù)了拍摄中的动人轶事。比如在(zài)珍·茜宝墓前“神迹”般的经历，如何(rú hé)受到了电影之神的光顾，并阐明(chǎn míng)了其创作初衷并非复制戈达尔，而是(ér shì)捕捉那最初的创作激情与集体(jí tǐ)能量。
文章来源(lái yuán)：《电影手册》10月刊
采写：Pierre Eugène
尽管我们十分推崇(tuī chóng)理查德·林克莱特，也曾到访其电影片(diàn yǐng piān)场进行采访（《电影手册》第809期），但(dàn)在观看《新浪潮》前，我们仍带着些许(xiē xǔ)不安——这部关于《精疲力尽》创作渊源与拍摄(pāi shè)历程的叙事，直指我们迷影情结的(de)根源与这本杂志的历史。然而影片(yǐng piàn)对青春与轻盈感的执着呈现(chéng xiàn)令我们倍感欣喜。在让-吕克·戈达尔(gē dá ěr)逝世三年后，这部与米歇尔·阿扎纳维(nà wéi)西乌斯那部充满嘲弄却贫瘠的(de)《敬畏》截然相反的作品，恰是以真挚(zhēn zhì)而鲜活的热情对戈达尔的礼赞(lǐ zàn)。林克莱特深知自己既未给戈达尔(gē dá ěr)增添什么，也未曾减损什么，但他(tā)却是首位将戈达尔置于逝者留给我们(wǒ men)这般境地的导演：作为一个如今已臻(yǐ zhēn)神话的人物，任人自由诠释。旁人(páng rén)或许会将他塑成雕像、陵墓、歌剧(gē jù)或百科全书，而林克莱特选择回归本源，回到⏳(huí dào)艺术的青春期，重返最初的欢愉：创作(chuàng zuò)的喜悦。与其崇敬一座丰碑，他更(gèng)愿通过这幅“天才顽童”的肖像(xiào xiàng)，激荡人们投身电影创作的热望。
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看完《新浪潮》，我们心情(xīn qíng)轻盈地走出影院。对于一部如此备受(bèi shòu)期待、又承载着神话与历史厚重(hòu zhòng)包袱的电影而言，能带来如此简单(jiǎn dān)纯粹的感受，这绝非微不足道的成就(chéng jiù)。理查德·林克莱特决定重构《精疲力尽》的拍摄(pāi shè)过程，此举无疑将自己暴露于重重(chóng chóng)险境之中：陷入复古或沉郁的怀旧(huái jiù)情绪，与一个令人敬畏的典范进行美学(měi xué)上的对抗，招致各式各样戈达尔主义者的(de)怒火——无论是老派的还是新潮的，还有(hái yǒu)历史学家、自命的电影人、反对或支持(zhī chí)“作者论”者的非议，更不用说可能(kě néng)被指责为文化挪用、傲慢或者（更糟(gèng zāo)的）谨小慎微。面对这一切，林克莱特选择(xuǎn zé)了“轻盈”作为最佳应对，这也是(shì)对其典范的真正忠诚。然而，这(zhè)并非什么“奇迹”，他的电影丝毫不靠(bù kào)运气。而且，他所展现的《精疲力尽》也(yě)同样如此：那是一系列深思熟虑的决定(jué dìng)、复杂的流程、摸索前行和隐藏的(de)忧虑，这些都在影院放映的能量(néng liàng)中消散无形，最终呈现出一种不言自明、甚至(shèn zhì)具有当代性的特质。
影片(yǐng piàn)有一个关键决定是：《新浪潮》并非以(yǐ)戈达尔为中心，这位难以捉摸且在当时(dāng shí)籍籍无名的人物，仅仅是在“观察(guān chá)所有共同缔造了新浪潮的人们，才(cái)是最佳视角”这一意义上才成为(chéng wéi)中心：他在《电影手册》的影评人/导演(dǎo yǎn)同僚（当时已声名鹊起的夏布罗尔和(hé)特吕弗，以及里维特和侯麦），那些给予他(tā)明智建议的电影前辈（罗西里尼、梅尔(méi ěr)维尔、布列松），他的制片人、演员和(hé)小型技术团队（从摄影师到化妆师），并且(bìng qiě)，越来越深入到无名之辈的领域，朋友们(men)（如苏珊·希夫曼），演员经纪人，围绕在(zài)拍摄现场周围的记者，直至片场摄影师(shè yǐng shī)（雷蒙·科谢蒂耶）。雷蒙对林克莱特至关重要，因为他(tā)让林克莱特得以重现当年的拍摄(pāi shè)，但更根本的是，因为林克莱特(kè lái tè)与他产生了身份认同。
片场摄影师(shè yǐng shī)确实是那个试图忠实记录电影影像(yǐng xiàng)的人，但通过其他方式，并在(zài)时间⏰（拍摄之后）和空间（其他角度）上(shàng)存在错位。仿佛是为了呼应戈达尔的(de)一句台词（“瞬间与意外，唯有我们才能(cái néng)做到”），林克莱特为名人与无名者(zhě)绘制肖像——几秒钟的定格，直视镜头，并(bìng)附上他们的名字——在每一个段落(duàn luò)的开头引入一连串动人的新面孔，他们(tā men)注视着我们，仿佛在向我们发出(fā chū)邀约。毫无疑问，正是本着同样的精神，在(zài)重现《精疲力尽》的拍摄时，林克莱特也(yě)字面意义上地“翻转”了他的(de)摄影机：他让镜头与戈达尔及其摄影师(shè yǐng shī)拉乌尔·库塔尔的摄影机相对，对称地(dì)复制了那些场景，但却是在镜子🪞(jìng zi)的另一侧（当你在看完《新浪潮(xīn làng cháo)》后再看戈达尔的原作时，效果(xiào guǒ)会变得惊人）。这些镜像拍摄以及静态(jìng tài)肖像照，在视觉上引发了同样(tóng yàng)的感受：品味着认同感，与我们或多或少(huò duō huò shǎo)带有幻想的记忆重逢🤝（这尤其令人(lìng rén)愉悦），同时也惊叹于它们之间的(de)差异，惊叹于它们在我们的迷影(mí yǐng)记忆与电影即时呈现的当下之间(zhī jiān)、在我们回顾性知识的坐标与意外(yì wài)发现之间所营造的张力。
在《新浪潮》中，戈达尔的许多言论——我们(wǒ men)深知他是一位充满灵感的电影(diàn yǐng)人——不断地、狡黠地围绕着模仿(mó fǎng)与重复的问题打转：“艺术，要么是(shì)剽窃，要么是革命”（保罗·高更），“不(bù)成熟的诗人模仿，成熟的诗人窃取(qiè qǔ)”（T.S.艾略特）。或者，对珍·茜宝说：“这是一个男孩和(hé)一个女孩的故事，他们使用相同的(de)词语，但意义不同。”林克莱特的目标(mù biāo)并非复制戈达尔的风格，而是追溯其(qí)创造性能量的源头。正因如此，他将自己(zì jǐ)置于接近《精疲力尽》的技术条件下（精简(jīng jiǎn)的团队，同样的35毫米摄影机，最低限度(xiàn dù)的照明——参见本刊第809期关于其(qí)拍摄的报道），回到⏳原始地点，并与(yǔ)法国团队和演员合作，尽管他本人(běn rén)并不说法语。
恰恰是在其(qí)出色的、几乎全是新面孔的选角中(zhōng)（除了饰演茜宝的佐伊·达奇），我们(wǒ men)找到了他项目的关键：不是模仿(mó fǎng)，而是拟态。这种拟态是通过长期的(de)浸淫和影迷式的痴迷而获得(huò dé)的。它关乎速度与自发性，而非(fēi)精心编排；是一种反应的方式，使(shǐ)自己的姿态和情感与他人的(de)产生共鸣，而非在细节、心理学或伪装(wěi zhuāng)上刻板地追求🙏形似。就像贝尔蒙(bèi ěr méng)多在《精疲力尽》中，借鉴了鲍嘉的(de)习惯动作💥（用拇指抚摸嘴唇），为自己(zì jǐ)增添了一丝鲍嘉式的凝重，同时又(yòu)带点自命不凡和不少性感；而奥布里·杜林(dù lín)饰演的贝尔蒙多则全程微笑，无忧无虑，带(dài)着一种反讽式的疏离感。令人信服(lìng rén xìn fú)的不是他外貌的逼真，而是他(tā)在面对所有其他角色的节奏时(shí)，在其节奏部分中所发明的(de)那种摇摆不羁、洒脱自如的姿态：戈达尔(gē dá ěr)（纪尧姆·马克贝克饰演）沉默寡言、装作茫然，行色匆匆(xíng sè cōng cōng)或让人久等，在犹豫与失望(shī wàng)之间徘徊（“我本想拍一部无所不能的(de)电影，但我做不到”）；茜宝带着她(tā)犹豫的停顿和矛盾的来回反复(fǎn fù)；库塔尔（马蒂厄·庞希纳饰演）沉着冷静(lěng jìng)、不为所动，但随时准备迅速投入工作；皮埃尔(pí āi ěr)·里西安（本杰明·克莱里饰演），努力保持(bǎo chí)镇静、内心焦灼的第一助理导演；苏宗(sū zōng)·费（波琳·贝勒饰演），有着安抚人心的(de)温柔😊场记……“我们控制着自己毫无意义的(de)想法，却控制不了意味着一切的情感，”戈达尔(gē dá ěr)对茜宝强调道：通过聚焦于其角色(jué sè)所散发的气质，林克莱特像一位(yī wèi)新闻记者一样，消解了对其主题的(de)任何怀旧情绪，并模糊了他们的(de)意志主义。
有些人会指责这位(zhè wèi)美国导演对戈达尔的天才（或其(qí)独创性）的看法过于一致。这一点偶尔(ǒu ěr)体现在一些（相当迷人的）台词的(de)说教性上，它们旨在支撑这位电影导演(dǎo yǎn)那些令人不安的创新，尤其体现在那些(nà xiē)过于直白地点明要旨的总结性字幕(zì mù)卡上（“让-吕克·戈达尔的电影革命持续(chí xù)了六十年”）。然而，从历史的角度来看(lái kàn)，我们确实学到了很多：关于被剪辑(jiǎn jí)所掩盖的《精疲力尽》拍摄计划（影片的(de)最后一个镜头，看到贝尔蒙多在田野(tián yě)里奔跑，显然与《四百击》的最后(zuì hòu)一个镜头紧密相连），团队的贡献与(yǔ)人际关系（茜宝受其雄心勃勃的丈夫弗朗索瓦·莫勒伊(mò lēi yī)影响），媒体的报道及其神话……伴随着(zhe)所有这些创作上的同步性，例如当(dāng)戈达尔（最初是在一部如今已被(bèi)遗忘的电影《魔鬼👻通道》的放映中(zhōng)被发现）前往（虚构情节）布列松和梅尔维尔风格(fēng gé)迥异的片场时，我们意识到《扒手(pá shǒu)》和《曼哈顿二人行》也同样出自1959年(nián)。
《新浪潮》既非传记片也非历史电影(diàn yǐng)，从根本上说，它只对场面调度、一个(yí gè)群体在生活场景或电影场景中(zhōng)的反应和位置转换感兴趣。林克莱特(kè lái tè)的电影并非戈达尔式的，但他(tā)借鉴了后者的一些效果（正面构图(gòu tú)、与布景——尤其是镜子🪞——的游戏），甚至(shèn zhì)复制了某些镜头（例如，戈达尔开车去(qù)戛纳的镜头模仿了贝尔蒙多在(zài)他的电影中驶向巴黎的镜头(jìng tóu)），但带着一种非常美国化的效率(xiào lǜ)和透明感。这种清晰明快、引人入胜的(de)线条，似乎与《精疲力尽》所有创新性的断裂(duàn liè)背道而驰，却矛盾地忠实于其源头(yuán tóu)（B级片的能量和罗西里尼的简约(jiǎn yuē)），同时证明了它的效果确实已经(yǐ jīng)融入了“通用语言”。
《新浪潮》在(zài)记述《精疲力尽》二十天拍摄过程里，向我们(wǒ men)揭示的最令人惊讶之处，在于(zài yú)其节奏：镜头仓促拍摄、一镜过，工作日(gōng zuò rì)被缩短甚至取消，拍摄被突然打断(dǎ duàn)，只因戈达尔成了他自己电影(diàn yǐng)所有时间⏰(包括进度安排)的剪辑师(shī)，根据其灵感不可预知🔮的变化而(ér)调整（遵循了罗西里尼的建议）。他(tā)反复中断拍摄，这些突如其来的压力骤降(zhòu jiàng)，观众和角色一样能切身感受到，它们(tā men)变成了笑料，就如同那些看似随意(suí yì)的镜头、那种"居然能行"的喜剧😂方式(fāng shì)，以及戈达尔所有那些令人惊讶的简化(jiǎn huà)处理，对他而言，：“电影迫不及待地要前进(qián jìn)”（正如他后来为了证明跳切的合理性(hé lǐ xìng)而对他的两位剪辑师所说(suǒ shuō)的那样）。
正如戈达尔掩藏在墨镜之后(zhī hòu)，在咖啡馆提前涂画他的分镜，用(yòng)他的抗拒和计谋混淆视听，如同他人(tā rén)时间⏰里的一个黑洞，与其说是先知先觉者，不如说是(bù rú shuō shì)一个不合时宜的人；林克莱特则将(jiāng)他的电影置于当下、历史、虚拟等(děng)多种时间⏰性的十字路口。其表面上的(de)简洁，使其电影所引发的时间⏰(shí jiān)跳跃得以流畅进行，而其构思的(de)复杂性、来源的异质性及其模糊的类型(lèi xíng)（纪录剧情片、论文电影、喜剧😂、冒险片？），在(zài)让观众持续直接体验这一切的(de)同时，正如戈达尔式的随意，是一种(yī zhǒng)狡黠的孩童把戏；呼应了卡斯蒂廖内(liào nèi)古老的“举重若轻”原则：“真正的艺术不露痕迹(bù lù hén jì)，必须费尽心思将其隐藏。”
与(yǔ)幽灵同行 专 访理查德·林克莱特
一年(yī nián)前，《电影手册》曾对《新浪潮》的拍摄(pāi shè)进行过报道，尤其是罗西里尼到访(dào fǎng)杂志编辑部的那场戏……
理查德·林克莱特(kè lái tè)： 那个段落非常动人。在情感上，我(wǒ)并没有准备好同时看到所有我们(wǒ men)选定的演员，其中包括饰演德米、瓦尔达(wǎ ěr dá)、雷乃、鲁什或罗齐尔的那几位。他们当然(dāng rán)并非《电影手册》的成员，但我们想(xiǎng)，如果当时常在该地区的罗西里(luó xī lǐ)尼在城里，他们的出现是合情合理(hé qíng hé lǐ)的。正是在那一刻，我意识到他们(tā men)之中已无一人尚在人世，但那天(nà tiān)他们全都回来了，仿佛幽灵在房间(fáng jiān)里行走。那感觉很神奇，几乎是(shì)一次我完全未曾料到的招魂术(shù)般的体验。整个新浪潮都在那里。我们(wǒ men)所有人都热泪😢盈眶。我是第一个。
拍摄过程(guò chéng)中还有其他如此动人的时刻吗(ma)？
林克莱特： 有趣的是，回到⏳《精疲力尽》当年(dāng nián)拍摄的实际地点进行拍摄，并意识(yì shí)到我们正身处电影史被书写的(de)地方。例如，丽莲·大卫公寓所在的那栋(nà dòng)楼，贝尔蒙多在楼下读报，把报纸(bào zhǐ)揉皱擦亮鞋子，然后跳下几级(jǐ jí)台阶。我们和那里的居民交谈，他们(tā men)问我们在做什么。他们知道《精疲力尽(jīng pí lì jìn)》，但不知道这部电影是在他们(tā men)的楼里拍的。那里没有任何纪念(jì niàn)牌匾。
唯一能找到拍摄纪念(jì niàn)的地方是卡巴涅-首映路，电影(diàn yǐng)最后段落的发生地。
林克莱特： 是的(de)，那里有一家咖啡馆餐厅，里面有些照片(zhào piān)。那是条著名的街道！现在铺(pù)了沥青，样貌有点不同。我们不得不用(yòng)特效来重现鹅卵石和背景中的(de)一些元素，但建筑本身没有改变。需要(xū yào)做的是移除一些元素，而不是(bú shì)添加。在巴黎各处，街道边缘都有(yǒu)那些防护柱，它们是年代电影的(de)敌人！需要付费才能移除它们。尽管如此，在(zài)现场拍摄是神奇的。那天下着(zhe)大雨，大概是三月或四月。我们刚(gāng)吃完午饭，佐伊（达奇）说：“我们去(qù)看看珍吧。” 珍·茜宝就葬在(zài)对面，蒙帕纳斯公墓。于是我们拿起伞(sǎn)去了。佐伊就是珍·茜宝，这就(jiù)像她走向自己的坟墓⚰️。这已经(yǐ jīng)够奇怪的了，但还有更令人不安(lìng rén bù ān)的事情：当我们靠近时，雨停了(le)，就在佐伊到达墓前的那一刻(nà yī kè)，太阳☀️出来了。整个下午阳光一直陪伴着(péi bàn zhe)我们。在让生命中最著名场景(chǎng jǐng)的拍摄地重拍这场戏，而她就(jiù)葬在附近……这实在相当不可思议。之后(zhī hòu)，我又去探望过她几次。所有(suǒ yǒu)这些都让我们觉得自己是受(shòu)祝福的，受到电影之神或类似什么(shén me)的庇护！
您本人与巴黎(bā lí)有着特殊的关系。
林克莱特： 是的(de)，但谁不是这样觉得呢？拍摄过程(guò chéng)很棒。但有太多电影在巴黎(bā lí)拍摄了，有太多的陈词滥调……
您的电影(diàn yǐng)对我们来说，与其说是在玩弄陈词滥调，不如说是(bù rú shuō shì)一种复兴的形式。
林克莱特： 那太好了(tài hǎo le)，这也是我的看法。我在(zài)巴黎拍过两部电影，埃菲尔铁塔在两者中(zhōng)都没有出现！
您曾说过，您(nín)的理想是拍一部“由罗齐耶执导(zhí dǎo)的关于戈达尔的电影”。您成功了(le)吗？
林克莱特： 我希望《新浪潮》是那种(nà zhǒng)精神的体现。最重要的是，它(tā)不能看起来像一部戈达尔的电影，而(ér)要像是由那个时代的其他人拍摄(pāi shè)的电影，带有当时的语法和语言(yǔ yán)，并且是低成本的。按照今天的标准(biāo zhǔn)，我们这部电影的预算相对适中，尽管(jǐn guǎn)重现那个时代花费更多，因为所有(suǒ yǒu)的视觉效果。最终，我们达到了我们的(de)极限，并找到了让一切运转起来(qǐ lái)的解决方案。你必须始终对现实🌍世界(shì jiè)的反馈做出反应。我选择不将(jiāng)这种情况视为一种对立。在体育中(zhōng)，一支球队试图获胜并让另一支(yī zhī)球队失败。在电影中，只是尝试与(yǔ)世界同步，并在其中创造你的(de)艺术。没有对抗性。这就是现实🌍世界。
您也说过，新浪潮的电影(diàn yǐng)人并不试图控制一切。您自己(zì jǐ)是否曾试图控制一切呢？
林克莱特(kè lái tè)： 是的，我们试过。（笑声）电影显然(xiǎn rán)是一种控制媒介，而电影人都(dōu)是控制狂……但你也必须懂得(dǒng de)放手✨，因为你在实时地与真实(zhēn shí)的人合作。不应孤立地看待(kàn dài)控制这个概念。
您是否考虑过使用(shǐ yòng)跳切或其他戈达尔式的风格效果(xiào guǒ)？
林克莱特： 实际上，它们原本就在剧本(jù běn)里。但随着拍摄临近，我越来越意识(yì shí)到这些跳切已经成了陈词滥调。在我看来(zài wǒ kàn lái)，它真正只奏效过一次，而且只(zhǐ)在一部电影里。我不想模仿戈达尔(gē dá ěr)，也不想以那种方式吸引注意力。
那些(nà xiē)著名的、在您电影中没有出现(chū xiàn)的场景呢，比如那句著名的“……去(qù)你妈的！”？
林克莱特： 从汽车后座(hòu zuò)拍摄那个场景可能会很有趣！但(dàn)有趣的是，我当时并不知道贝尔蒙多(duō)说的是那句话。在美国，过去四十年(sì shí nián)里我见过三种不同的翻译(fān yì)。在那个时候，1960年代，不能用真实的(de)词。我读到过“去上吊吧”或(huò)“跳湖去吧”。是米歇尔·哈尔伯斯塔德(sī tǎ dé)[本片制片人，编者注]给了我准确的(de)翻译：“去你妈的！”。
拍摄(pāi shè)一部喜剧😂的想法是否在项目初期(chū qī)就已存在？
林克莱特： 是的，希望(xī wàng)定下这种基调。我一直觉得，听到戈达尔(gē dá ěr)说出一些让你觉得“他是个(gè)天才，但他可能也在胡说八道”的话(de huà)会很有趣。而且，他身上确实有(yǒu)某种幽默感，有时也挺亲切的。
您(nín)通过独特的肖像和字幕介绍人物(rén wù)，成功地避免了名人走马灯和名字(míng zì)轰炸。
林克莱特： 在剧本阶段，我就(jiù)在想，我们每次要怎么知道说(shuō)的是谁。需要给观众一个时刻(shí kè)来识别这些人，即使有些观众从未(cóng wèi)听说过他们。在默片和有声电影早期(zǎo qī)，电影会用字幕卡来突出他们的(de)演员阵容。我在1998年的《牛顿小子》里(lǐ)就用了在电影开头展示演员(yǎn yuán)的技巧，那是一部带点黑帮片味道(wèi dào)的老式西部片。这次，我想我们要(yào)为每个角色都这样做，就在(zài)他们出场之前。如果你不知道是(shì)谁，但认识其他大多数角色，那没(méi)问题。如果你一个人都不认识(rèn shí)，比如你刚满18岁偶然走进影院，你(nǐ)至少有个线索，明白每个人都是(shì)值得同等对待的人物，从让·科克托到(dào)何塞·贝纳泽拉夫再到朱丽叶·格列科，仿佛(fǎng fú)他们全都上了公告牌。
与法国团队的合作情况如何，特别(tè bié)是语言问题？
林克莱特： 起初，我们会(huì)用英语排练一点，然后完全转用法语(fǎ yǔ)。我是最弱的一环，但对我(wǒ)来说这不应该成为问题，事实上也(yě)确实没有。我遵循我通常的流程(liú chéng)：我们会坐下来梳理和排练每(měi)一场戏，提议对剧本进行微调，寻找(xún zhǎo)有趣的东西。对我来说，当演员(yǎn yuán)用法语表演时，就像我在(zài)看一部带字幕的电影。我知道(zhī dào)他们在说什么，为什么这么说，然后(rán hòu)我观察他们的表演。我很幸运(xìng yùn)能信任我身边的人，比如米歇尔(mǐ xiē ěr)·哈尔伯斯塔德、卡米耶·阿尔帕茹或凯瑟琳(kǎi sè lín)·施瓦茨，她们凭借对法语细微差别的了解(liǎo jiě)，帮助我选择最好的镜头。所以这是(zhè shì)一个团队合作，演员们也参与其中(qí zhōng)。这就像音乐：什么先出现，旋律(xuán lǜ)还是歌词？通常，音乐占主导……我只(zhǐ)知道它应该看起来什么样，听起来什么样(shén me yàng)。那声音就是我乐于听到的法语(fǎ yǔ)，即使我并不完全理解。对我(wǒ)来说，法语在某种程度上是电影的(de)语言。
某些演员的声音特别引人注目，尤其(yóu qí)是饰演戈达尔的纪尧姆·马克贝克。
林(lín)克莱特： 他长得非常像这个角色，他(tā)有合适的颧骨来架住他的(de)太阳☀️镜，但角色的关键在于声音和口音(kǒu yīn)。他自己领悟到了这一点。他非常(fēi cháng)努力，我不必逼他太甚。有些人(rén)就是天生擅长他们所做的事情(shì qíng)。我希望观众能看出来。
您饰演(shì yǎn)拉乌尔·库塔尔的马蒂厄·庞希纳也(yě)非常出色，而且非常可信。
林克莱特： 这个(zhè ge)演员很难找，因为需要一个大块头的(de)人。他出身喜剧😂，他的幽默感也(yě)给我留下了深刻印象。库塔尔总是(zǒng shì)在笑。他是理想的合作者。一个(yí gè)不只是点头同意，而是总是愿意尝试(cháng shì)的摄影师。我不知道大家是否会(huì)注意到，电影开头被取笑的博勒(bó lēi)加德制片的那部电影《魔鬼👻通道》，库(kù)塔尔正是那部片的摄影师，这也是(shì)他后来参与《精疲力尽》的原因。
您是否认为您的电影就像是(xiàng shì)《精疲力尽》的反打镜头？
林克莱特： 这(zhè)确实是从一个我们未知的视角来(lái)看待那部电影。展示拍摄中的(de)摄影机，本身就已经是从一个不同的(de)角度探索它。对我来说，重现那些(nà xiē)标志性镜头是不可能的。我们唯一(wéi yī)看到的是最后珍·茜宝的那个(nà ge)镜头。但看看后期配音是如何完成(wán chéng)的，并想象在那些标志性段落中(zhōng)（比如在《纽约先驱论坛报》前，或者贝尔蒙(bèi ěr méng)多在街上中枪的场景）演员们(men)到底说了哪些真实的台词，是(shì)很有趣的。
这部电影可以看作是(shì)一部编年史吗？
林克莱特： 是的，这是(zhè shì)二十天的故事。我们有他们的日程表(rì chéng biǎo)——第一个镜头就是第一个拍的，最后一个(yí gè)镜头就是最后一个拍的。我们有(yǒu)拍摄报告，我可以说出每个镜头和(hé)每个段落拍了多少条，他们在(zài)酒店房间里花了多少时间⏰（大约一周(yī zhōu)）……四分之一的拍摄时间⏰在那里度过，这(zhè)也对应了电影时长的四分之一。深入(shēn rù)另一部电影的幕后并发现这些(zhè xiē)细节是令人着迷的。拍完这部(zhè bù)电影后，我比以前更加印象深刻(shēn kè)……这并非小事。戈达尔居然成功拍出了(le)它，这让这段经历更加神奇。
在(zài)某个时刻，我想到了彼得·杰克逊和(hé)他与披头士在《回归》中的工作(gōng zuò)。
林克莱特： 那部电影太不可思议了(le)。在一个月的时间⏰里，你感受到(dào)了他们合作的时间⏰体验。事情被拉回(bèi lā huí)现实🌍：你看到披头士在工作，你会(huì)想他们只是即兴发挥的普通人。但(dàn)随后现实🌍被超越，一切变得更加不可思议(bù kě sī yì)。因为旋律从一开始就在那里(nà lǐ)。然后他们再打磨歌词和编曲。是(shì)的，《回归》可能是最接近《新浪潮》的(de)作品了。
您现在还有(hái yǒu)想看《精疲力尽》的欲望吗？
林克莱特(kè lái tè)： 有趣的问题。您知道，自从拍摄结束(jié shù)后，我就没有完整地重看过它(tā)。但总有一天我会再看的。我可能(kě néng)会在某天把它和《新浪潮》做成(zuò chéng)双片连映一起看。
您不觉得您(nín)的电影应该放给年轻人看吗(ma)？
林克莱特： 是的，它就是为他们(tā men)拍的。这是我希望在17岁(suì)时就能看到的电影，只为(wèi)看到有这样一个世界，那里严肃的(de)成年人将精力投入拍摄，一个人们痴迷(chī mí)于电影并为之奉献一生的(de)世界。他们确实属于他们的时代，但(dàn)我试图展现的是那种热爱❤️电影(diàn yǐng)的精神，一个完整的亚文化，一个拥有(yōng yǒu)自身语言的秘密🤫世界。
所以这更(gèng)像是一部关于一个群体的电影，而(ér)非某个特定的艺术家？
林克莱特： 是(shì)的，它也是一个群体的肖像(xiào xiàng)，一场正在进行中的电影革命，而(ér)当时只有一个人真正意识到这(zhè)一点。很久以前，在《摇滚校园》里，和杰克(jié kè)·布莱克一起，我的目标是表明合作(hé zuò)和一起做音乐是有趣的。那(nà)是一个团体，即使是由孩子们(men)组成的；我当时就想展示协作(xié zuò)过程是积极的事物。
我喜欢结尾字幕，那是一种新(xīn)的嵌套手法。
林克莱特： 这个结尾本(běn)可以走向不同的方向。我们有《新浪潮(xīn làng cháo)》这首歌，几个音符，我最初想我们(wǒ men)可以用雷蒙·科谢蒂耶的照片。我还有一段(yī duàn)次年戈达尔在戛纳的简短采访。但(dàn)最终，我决定我们不需要打破第四堵(dì sì dǔ)墙，我们没有使用档案材料。我们用(yòng)我们自己拍的照片来延续我们(wǒ men)所创造的世界。
我曾想过(guò)，在某个阶段，戈达尔是否让您想起(xiǎng qǐ)了1990年拍摄《都市浪人》时的年轻(nián qīng)的里克·林克莱特。
林克莱特： 我不想(bù xiǎng)显得自大，但确实，以我自己的(de)方式，在我自己的电影世界里(lǐ)。《都市浪人》的剧本并不传统，很多(hěn duō)人看我的眼神就像我(wǒ)不知道自己在做什么，因为我(wǒ)无法很好地解释我想做(zuò)什么。那处境并不轻松。我在(zài)没有许可、没有预算的情况下拍摄(pāi shè)，占用拍摄地点，偷拿东西，用我自己(zì jǐ)的摄影机，自己的录音设备。这比《精疲力尽(jīng pí lì jìn)》更加独立，后者虽然低成本，但仍属于(shǔ yú)法国电影工业。但我可以带着某种(mǒu zhǒng)怀旧，认同那种走钢丝的感觉，介于全身心(quán shēn xīn)投入做热爱❤️之事的狂喜，与害怕(hài pà)失败、担心会出岔子毁掉一切的极度(jí dù)恐惧之间，因为你还没有足够的(de)经验来拥有自信。我永远不会忘记(wàng jì)那种感觉，在我头两部电影时感受(gǎn shòu)到的，伴随着那种"我们做到了(le)"的小小胜利。我认为，在其他艺术(yì shù)形式中，没有什么真正可与之(zhī)比拟的。
您接下来的(de)计划是什么？您在柏林还展示(zhǎn shì)了一部电影，《蓝月亮🌕》。
林克莱特： 是的(de)，我在完成《新浪潮》的剪辑后拍(pāi)了它。节奏很紧张，我们在一个(yí gè)单一地点用了两周时间⏰拍摄。这是(zhè shì)一部关于职业生涯终结的电影，与这部(zhè bù)正好相反，后者展现的是与时代(shí dài)同步、代表新创作方式的戈达尔的(de)诞生。《蓝月亮🌕》的角色（音乐剧词作者洛伦兹·哈特(hā tè)，编者注）看到别人超越了他。这有点(yǒu diǎn)像是关于断裂的电影，关于世界在(zài)一个艺术家尚在之时就忽视(hū shì)了他，这是毁灭性和令人心酸的(de)。游行队伍已经过去了。
那部您将(jiāng)一直拍到2039年的音乐剧《欢乐岁月》呢(ne)？
林克莱特： 今年是间歇年。2024年非常(fēi cháng)忙碌，有四个拍摄项目。我们一月份拍(pāi)了《欢乐岁月》，然后是《新浪潮》，接着夏天(xià tiān)拍了《蓝月亮🌕》，然后十二月份又拍了(le)《欢乐岁月》。我已经拍了大约三分🧦之一(sān fēn zhī yī)，下一部分要等到一年半以后。这(zhè)有点麻烦，但总是很有趣。就像(xiàng)每次拍一个十分钟的短片，花两三天(liǎng sān tiān)时间⏰。一个持续进行中的疯狂🌀小(xiǎo)项目。
您有其他与(yǔ)动画相关的计划吗？我们尤其非常(fēi cháng)喜欢《阿波罗10½号》。
林克莱特： 有几个项目(xiàng mù)，但尚未启动。很高兴您喜欢《阿波罗(ā bō luó)》，那是我完成度最高的动画电影，但(dàn)传播不广，Netflix也不知道该怎么处理(chǔ lǐ)它。这是我多年来在风格(fēng gé)上一直试图达到的目标，一个奇怪(qí guài)的故事，一段四十分钟的离题。有一个(yí gè)闪回，然后我们又回来。我至今仍(réng)惊讶于我能这样完成它。
这(zhè)难道不是您最自传性的电影(diàn yǐng)之一吗？
林克莱特： 是的，即使它(tā)带有奇幻色彩。我父亲并不在(zài)NASA工作，但那时我在附近住过(guò)一年半。尽管《少年时代》可能更具自传性(xìng)，但《阿波罗》代表了一个时期[电影背景(bèi jǐng)是1969年，编者注]，我认为值得被记录(jì lù)。而且对一个孩子来说，那也是(shì)个有趣的地方。韦斯·安德森那时才(cái)刚刚出生，所以我是当时唯一有(yǒu)资格拍这部电影的来自休斯顿的(de)电影制作人！
